一、形體動作是表演游戲中不可缺少的基本形式
形體動作是表演游戲中不可缺少的基本形式，這種說法是正確的。
表情和形體姿態是舞臺表演中不可缺少的要素。因為它們都是創造人物形象的手段。人的喜怒哀樂，七情六欲，是人天生所具備的能力和表現手段。有些人喜形于色，有的人含蓄內斂，但都會有表情的。
因此表演人物也必須表現人物的表情，表情是人物內心體驗的結果，是內心思想和情感的外化。所以我們就要研究如何處理表演中的表情問題。一般來講，表情是從人的臉部體現的，更是通過人的眼睛表達的，所謂的“眼是心靈的窗戶”“，“眼能傳神”“，“眼睛會說話”......
對一個演員來說，眼睛是非常重要的器官。戲曲演員有專門的練習眼睛的基本功，即“手眼身法步”的功夫。如何才能運用好眼睛，讓眼睛能傳神，能“說話”，在話劇表演訓練中也是有方法的，即斯氏體系表演元素中的“內心視象”和“內心獨白”的訓練。
“心里有了眼睛里才會有”，以解決表演中“眼睛會說話“的問題。配合眼睛還會有一些面部表情和肢體姿態出現。
說到人的肢體，即形體，也是表演藝術中的重要要素。作為舞臺行動，它包含了心理、語言和形體動作三大部分。語言是心理支配的產物，也就是思想表達的工具。語言是有目的性和動機的，即有行動性的。
在表達語言時，我們要強調“語言的行動性(即目的性)”。我們在組織形體動作，選擇肢體的姿態時，要尋找特別能表達心理和思想的動作和姿態。即要讓它富于語言性，能從姿態和動作上看出人物的目的和動機。即“此時無聲勝有聲”的佳境。
在戲劇表演中我們要尋求“富于動作性的語言和富于語言性的動作”的境界。這成了我們導演和演品藝術創作的要點。
二、象征性游戲名詞解釋
學前游戲論名詞解釋
1·角色扮演是一種特殊的游戲動作，是兒童以自身或他物為媒介對他人或他物的動作、行為、態度的模仿，也可以說是一種象征性動作。
2·機能性角色：這是兒童通過模仿范例或對象（如司機）的一兩個最富有特色的典型角色動作（如轉動方向盤）來標志他所模仿的對象。 3·游戲內容：指兒童在游戲中所反映的現實生活中事物或現象的范圍規定。
4·游戲形式：是兒童在游戲中展現于外的一切行為表現的方式，它構成游戲的外殼。 5·娃娃游戲：在游戲的研究領域，有人把精神分析的理論和行為主義的***——反應理論結合起來，創造了一種叫做“娃娃游戲”（doll-play）的研究式樣。
一般的模式是給幼兒一大堆娃娃，它們穿著各種服飾以標志身份，如家庭中的父親、母親、兄弟、姐妹等等。這些娃娃和一些游戲材料組成了某種生活情景，如家庭環境。
然后讓被試在玩娃娃時，講一個關于這些娃娃的故事。研究人員通過對兒童的行為表現的觀察，對兒童所講述的故事的分析以及在與兒童的談話中，可以記錄到大量的人格方面的因素，如攻擊性、深層的情緒障礙問題等 6蒙臺梭利教具：蒙臺梭利教具主要是訓練知覺，進行感官教育和發展智力。
如嵌插圓柱（大小高矮不同），比較各種木條（寬窄、厚薄、長短不同）和立方體（大小不同），各種幾何圖形嵌板（三角板、圓板、五邊形板、梯形板等），粗滑、重量不同的材料，發聲盒、鈴和音樂教具，寫字及計數材料，等等。蒙臺梭利教具構成了蒙臺梭利教學法的核心· 7·游戲指導的“三段論式”在我國幼兒園實際工作中，形成了一套來自前蘇聯學前教育學的領導游戲的“三段論式”的方法模式，即對主題角色游戲的組織上分成開始——進行——結束三個階段。
在開始階段，教師的任務是了解幼兒游戲的愿望（扮演什么角色），幫助幼兒布置游戲環境；在游戲進行過程中幫助幼兒擴展游戲情節；在游戲結束時對幼兒的游戲與游戲中的行為表現進行總結評價。 8·剩余精力說：剩余精力說代表人物是德國思想家席勒（F.Schiller）和英國社會學家、心理學家斯賓塞（H.Spencer）。
生物體都有維護自己生存的能力，生物體進化得越高級，這種能力就越強。兒童除了一般生活活動（吃飯、洗手等）外，不需謀生，所以除了維護正常的生活外，還有剩余精力，同樣高等動物除了維持生存所必須消耗的精力之外，也還有剩余精力。
兒童和高等動物的剩余精力必須要找到出路消耗、發散出去，否則就像不透氣的蒸汽鍋，要發生爆炸，于是就用自然的無目的的活動方式——游戲以獲得快樂，這樣就產生了游戲。游戲就是兒童和高等動物對剩余精力的一種無目的的消耗。
而低等動物的精力只能用于保存自己，無剩余精力，所以不存在游戲。 9、生活預備說：生活預備說也叫預演說或能力練習說、前練習說。
代表人物是德國的生活學家和心理學家格魯斯（K.Gross）。格魯斯以自然選擇理論為基礎，認為人和動物有一種與環境斗爭的生存本能，新生兒或幼兒動物在遺傳上繼承了一些不夠完善的本能，這些不完善的本能最初不能適應復雜的、充滿競爭的生活，而游戲則是對這種本能的無意識的訓練和準備，幫助兒童加強日后所需的本能。
10·同化和順應：所謂同化，是指在某個情景中，兒童使用他已經獲得的圖式或技能從事并完成活動。而順應是兒童為了完成某種目標而嘗試新的圖式或技能。
11·內部動機：動機作為推動人去活動的心理力量，指向于解釋個體活動的原因。我們可以把活動動機分為內部動機與外部動機。
內部動機是指活動本身來自于活動主體自身的需要。 12·以人代人是指兒童在游戲中通過自己的形體動作、表情、言語等來模仿或假裝成他人或某一非屬于自己真實身份的角色的行為及其特征，即角色扮演。
它是兒童象征性認知功能的一種表現形式。 13·角色行為：角色行為是以他人為參照系，根據表象來模仿別人的行為。
它既是角色扮演的最基本的成分，也是最早出現的成分。最早發生的不成熟的角色行為表現為角色的動作。
這種角色的動作最早在嬰兒階段發生，但往往是一種自我模仿。 14·以物代物：以物代物是用一種東西代替另一種不在眼前的物體，并且能夠用被代替物的名稱命名當前的物體。
15·情景轉變：情景轉變是使行為脫離它原有的真實生活情景即動作脫離真實背景。 16·游戲是發生于一定情景中，外部有可觀察的行為表現，內部有特定心理體驗的兒童主動自愿、自主自由的活動。
17·活動區的相容性：所謂相容性是指在布置活動區時要考慮各個區域的性質，盡量把性質相似的活動區安排在一起，以免相互干擾。 18、自制玩具：自制玩具有兩層含義：一是指兒童在教師指導下利用原料制作自己喜愛的玩具；二是指教師根據教育活動的需要，有目的地制作玩教具，以補充現成玩教具的不足或缺陷。
19、教學游戲：以教學方式來組織兒童的游戲，是教學游戲的組織形式。這種游戲實施的組織，實質上是以游戲的形式開展活動實施教學，完成特定的教育教學目標，即教學的游戲化。
20·角色意識：指能夠分辨現實中的我與游戲中自己扮演的角色，知道自己是在假裝別人也能夠在游戲中辨別真假。
什么是象征游戲？
一、象征性游戲：19世紀下半葉，心理學家提出了諸多游戲理論：早期理論從生物學角度將游戲視為本能和先天需要，當代游戲理論則關注游戲對個體發展的重要功能。皮亞杰從認知發展角度指出，游戲不僅是個體智力或認知活動的一方面，還是同化超過順應的表現。他將游戲分為練習游戲、象征游戲和規則游戲。象征游戲作為其中一種類型，是將知覺到的事物用它的替代物進行表征的游戲形式，前運算階段的幼兒進行此類游戲。
二、定義：象征性游戲是將知覺到的事物用它的替代物進行表征的游戲形式，前運算階段（2-6、7歲）的幼兒進行此類游戲。此時幼兒已經發展出表象語言與功能，能夠想象不存在的東西，可以理解假裝活動。因此這種游戲更適合幼兒的特點，能夠幫助他們解決渴望參與成人生活但身心發展水平較低這一矛盾。
舉例
1、故事一：泡泡最近熱衷“做媽媽”，每天媽媽下班后都要求媽媽扮演她的寶寶。她會要求“寶寶”回家后去洗手，然后她假裝用杯子倒水給“寶寶”喝，還會陪“寶寶”搭一會積木，給“寶寶”唱歌，如果“寶寶”看手機超過一定時間，還要限制不可以看手機和平板。會問“寶寶”是不是餓了，想吃什么，假裝自己給“寶寶”做飯吃。等等等等。基本上是她自己的生活的縮影。
理論分析：泡泡玩的這種角色扮演游戲，在兒童心理學中將其分類為象征性游戲，指的是通過使用替代物并扮演角色的方式，來模擬社會生活的假裝或想象游戲。所以又被稱為假裝游戲、想象游戲或者戲劇游戲。象征性游戲是學前兒童的典型游戲，根據游戲水平來區分，大致可以分為裝扮游戲和角色游戲。裝扮游戲比較多的發生在兒童1-3歲時，屬于象征性游戲的早期，而從3歲左右開始，兒童會將他熟悉的人或場景帶入裝扮活動中，這就是角色游戲。角色游戲是裝扮游戲的發展，是象征性游戲的成熟形式。
學前游戲論名詞解釋角色扮演
一、“學前游戲論”：就是通過游戲活動讓幼兒體會生活、得出結論、受到教育或明白某種道理。
二、“學前游戲論”內容：
1、角色扮演是一種特殊的游戲動作，是兒童以自身或他物為媒介對他人或他物的動作、行為、態度的模仿，也可以說是一種象征性動作。
2、機能性角色：這是兒童通過模仿范例或對象（如司機）的一兩個最富有特色的典型角色動作（如轉動方向盤）來標志他所模仿的對象。
3、游戲內容：指兒童在游戲中所反映的現實生活中事物或現象的范圍規定。
4、游戲形式：是兒童在游戲中展現于外的一切行為表現的方式，它構成游戲的外殼。
擴展資料：
主要課程：
本課程以教育學、心理學、人類文化學的相關研究為基礎，全面的闡述兒童游戲的涵義與本質，兒童游戲的理論、研究概況與發展，游戲的類型與結構功能，幼兒園以游戲為基本活動的理論基礎、科學的游戲觀、幼兒園游戲的設計、實施與評價等內容。
本課程旨在幫助學生全面理解與掌握學前兒童游戲的基本理論、基本知識，掌握設計與組織幼兒園游戲活動的基本技能，確立科學的游戲觀、兒童觀、教育觀，為從事幼兒教育工作奠定基礎。
三、現代音樂與戲曲的關系
戲劇是描寫人生的藝術，真實應是它的第一要素，人們常說，藝術是真善美的統一。在我看來，真是戲劇的基礎，是生命；善是這個生命的意義、價值；美使得這個生命有持久的可以品味的藝術魅力。何謂真實？它是有一些基本品質的。第一，它能使觀眾信以為真。觀眾明知戲是假的，舞臺所演是個虛構的世界，看戲是娛樂，是一種精神游戲，為什么又很樂意在心理上接受戲劇的支配，做“介于信與不信之間的有意識的自欺”呢？原因就在舞臺上表現的人生，能使觀眾產生可以出入于自身經歷的種種聯想，從而加深對人生的體悟。有了這種聯想、體悟，就會獲得雖假猶真的審美愉快。美國劇作家阿瑟·密勒說：“戲劇與任何藝術相比更要求中肯恰當。如果一出戲能令人相信‘事情正是這樣的’，即使它缺點很多，仍不失為好戲。”如果一出戲連可信這一關也過不去，觀眾在看戲過程中不斷產生疑問，就難以進入審美狀態，有時甚至感到智力受了傷害。這樣的戲還談什么真實呢？第二，戲劇的真實還必須是動人的，是情感化了的真實。在社會科學中，真實可以用理性來直接表達。但在戲劇中，理性隱藏在情感之中，是靠情感的真實來影響觀眾的。明代作家袁于令說得好：“劇場假而情真?！边@個“情真”，先由藝術家體驗到了，他先被自己的體驗所激動，才有可能打動觀眾。而戲劇的情感，是感性狀態的理性，總是包含著是非判斷的。表現美好的情感或邪惡的情感，都是經過了藝術家理性之光的照耀，是審美化了的東西，不是自然形態的東西。所以看莎士比亞的悲劇，不會染上麥克白的野心、理查三世的殘忍、奧賽羅的猜疑。戲劇中的真總是要通向善的?，F代戲曲在對人性的描寫上，會超脫于過去的價值判斷，其表現方式也不一定黑白分明，有些作品還著力于表現“灰色地帶”，仍然不會泯滅是非善惡，泯滅理性精神。那種不包含是非善惡的愉快，只是一般的消遣性娛樂，成不了高尚的娛樂，不是戲劇真正的審美愉快。因而第三，戲劇的真實，還應當是有力量、有力度的。這種力量，源于戲劇的真實、真情，不是細瑣的、卑微的，而是表達了某種“對人類具有普遍意義的旨趣”（黑格爾語），或者如恩格斯說的“具有較大的思想深度和意識到的歷史內容”。我們不能要求許多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少這類作品，現代戲曲就沒有脊梁骨了。真實不同于事實，重要的是心靈的貼近真實是一種感受，是來自客觀又對于客觀有認識意義的主觀感受。真實不同于事實。歷史學要靠事實，戲劇藝術要靠真實。戲劇所以要寫“事實”（故事）只是為了讓觀眾感受真實，并非為了“事實”本身；而這個“事實”一般也不必是現實中的事實（或稱實事）來支持的。魯迅論諷刺藝術時說：“不必是曾有的實事，但必須是會有的實情?！彼运囆g離不開虛構，允許幻想，甚至可以出神出鬼。寫歷史劇，在歷史事實與藝術虛構之間，藝術家可以自由擺動。擺動的自由，服從于能表現出一種令人信服的“內在的可能性”（萊辛語），它是和藝術家的意圖緊緊地連結在一起的，達到情與理的相互滲透和自由轉換。我們似乎有一種重事實、輕真實的傾向，如所謂重大題材，以為找到了它就可以獲得巨大的真實了，客觀效果常常并非如此，因為受實事的束縛較多，就難以在真實的開掘上獲得充分自由。在過去傳媒不發達的年代，寫時事新聞的戲很有號召力，現在已經不是這種情況了。對于觀眾來說，戲中的“事實”在時間上離我們是近還是遠并不重要，重要的是心靈的貼近。心靈的貼近對藝術家和觀眾都很重要。而且還應看到，時間距離恰恰是創作上擁有較大自由度的有利條件，京劇《曹操與楊修》、梨園戲《董生與李氏》就是很好的例子。真實靠正確的形式支撐黑格爾有句名言：“藝術家之所以為藝術家，全在于他認識到真實，而且把真實放到正確的形式里，供我們觀照，打動我們的情感?！彼囆g家要傳遞給觀眾的真實，或者說，能被觀眾感受的真實，都是經過形式中介的。藝術家是用形式同觀眾打交道的。所謂“放到正確的形式里”，也可以叫做正確地進行形式化，進行形式創造。聯系到戲劇，這個形式怎樣才是“正確的”呢？有幾個基本觀點可說。在戲劇中，形式化就是動作化。從藝術分類學的角度來說，戲劇是動作的藝術。它有兩個基本品質：（一）“動作就是實現了的意志”；（二）“動作在本質上須是引起沖突的”（黑格爾語）。戲劇動作不等于人們日常生活中的言談舉止，對于后者，必須經過選擇、提煉，被賦予以上兩個品質，才成為戲劇動作。而意志和沖突，產生于過去又直接指向其當下的感性過程就是戲劇情節，就是性格的歷史。因為動作是實現意志、引起沖突的，就會“導致動作和反動作”，就有了戲劇性。我們看戲，覺得“平”、“冷”，覺得“沒戲”，多半是由于缺少真正具有戲劇意義的動作。沒有動作化的真實，不是戲劇的真實。戲劇動作是有不同形式的。對于演員來說，動作不是單指形體動作（表情、姿態），而是語言、心理、形體的總和。其感性呈現就是角色形象。戲劇所以會有不同的樣式，如話劇、歌劇、芭蕾舞劇、戲曲（要說“劇種”，這才是真正的劇種分類，我們戲曲中的所謂“劇種”，有許多是地方性因素，并不都具備樣式類別的意義），歸根到底，在于動作有不同的形式。話劇的動作是接近生活本來形態的，它的重點是語言，是口語化的臺詞。歌劇的重點是歌唱和音樂，舞劇的重點是舞蹈和音樂。歌劇不以舞作為動作形式，舞劇不以歌作為動作形式。而戲曲的動作是一種有歌有舞的綜合形式，通常稱之為唱念做打。不管是哪一種戲劇樣式的動作，包括寫實主義的話劇在內，都是“第二自然”，是人工的自然，都是經過了精心處理的藝術形式。要“把真實放到正確的形式里”時，有個先在的條件，只能“放在”特定戲劇樣式的動作形式里，因而動作化時，有沒有樣式意識，是能否“正確”的一個重要關鍵。觀眾看有些戲曲常要批評它是“話劇加唱”，多半是在整體的形式化中缺乏樣式意識。有明確的樣式意識，是創作上的一種本體自覺。其三，動作形式既有繼承性也有變易性。以戲曲而言，無論唱念做打，都具有歷史地積累下來的形式技巧，其規范化形態通常叫做程式。形式既然是藝術家和觀眾的特殊關系的體現，因而在形式化過程中，重視劇種的樣式特征，充分運用固有的程式技巧，是同尊重觀眾的欣賞需要相一致的。然而這種繼承性又是相對的，它會隨時由于表現真實的需要，作出某種幅度的變易。所以形式化不可以簡單地等同于程式化。形式化大于程式化，形式化中可以吸納、融入非程式的因素。說得再大膽一點，在現代戲曲的創造中，形式化乃是程式化和反程式化的多樣統一。現代戲曲的形式化，還包含一個新的任務：要實行形式上的更廣泛的新的綜合。有了這種更廣泛的新綜合，才能在同一種戲劇樣式中，實現演出樣式的多樣化。演出樣式的核心是演員的動作，是動作的樣式特征，但光有這個核心還不夠，還要有它的外延部分，包括聽覺方面的音樂、音響和視覺方面的化裝、服裝、布景、燈光。還可以在觀演關系上作特殊的空間處理。有了這些因素的積極而又“正確”的介入，演出樣式才能獲得個性鮮明的藝術風格。而這方面的經驗，戲曲自身較少，要靠借鑒外來經驗，這是戲曲現代化中不能跳開的過程。引進外來經驗，常常會產生不協調，吸納容易消化難呀，卻又不能因噎廢食。藝術上的現代化，有創新和破壞的兩面性，要盡量保護創新，減少破壞。這要靠實踐經驗的積累，培養出一批藝術大家，才能逐漸減少混亂和痛苦。真實的形式化一旦獲得整體性成功，會給觀眾以極大的審美愉悅。到了這兒，真又通向了美。觀眾看戲，既要由真帶來感動，又要由善帶來心靈的凈化、升華，還要由美帶來反復的品味，持久的陶醉。但滿足于感動以至心靈的震撼，還不是戲劇審美經驗的全部，能夠達到朱光潛說的“內容沉沒下去，形式浮現出來”（沉沒不是消失，浮現出來的形式是有意味的形式），才可以說，我們真正是把戲曲當藝術品來欣賞了，才能深入體會戲曲藝術的無窮
